J’ai découvert le travail de Véronique Ruggia sur le making-of des « Diables » un film réalisé par son frère Christophe Ruggia. J’avais été très intéressé par leur démarche et l’approche qu’ils avaient eue avec les jeunes acteurs non professionnels. J’avais moi-même travaillé dans une direction similaire pour préparer « Bye-bye ».

Faire jouer des non professionnels et vouloir atteindre une qualité de jeu égale à celle des acteurs confirmés demande une approche et une méthode de travail spécifiques. Mais la tâche se complique quand les comédiens sont des enfants pour la plupart illettrés et en rupture totale avec le système scolaire.

Une autre grande difficulté était que je voulais faire jouer des enfants appartenant à des milieux radicalement différents. La gageure était que je souhaitais composer une troupe de cinéma homogène entre les petits gitans de Mirabeau (Tony, Mike), les Roms d’Arles (Ismaël et Jonathan), les Arabes de Bassinces (Rachitique, la fouine), le Comorien (Mounir), le voyageur (Esaï), l’Espagnol (Michelin) et l’Andalous (Marco Cortes). Différences d’âges, de cultures, de clans, de langues, qu’il me fallait harmoniser.

Je savais que la clef se trouvait dans la préparation. Deux mois avant le tournage, je décidais d’organiser une sorte d’atelier où les enfants pourraient se familiariser aux techniques du cinéma. Véronique Ruggia, Sophiane Maameri et moi-même animions cet atelier. Les deux premières semaines, Véronique était seule face aux enfants. Elle leur faisait faire des exercices simples basés sur l’écoute, la respiration, la voix, bref la base de l’art dramatique. Au début, les enfants ne comprenaient pas très bien où nous essayions de les amener, ils ne comprenaient pas l’intérêt pour eux de devoir se plier à tous ces exercices contraignants et rébarbatifs.

A partir de la deuxième semaine, je décidais de commencer à les familiariser avec le scénario en passant par des improvisations basées sur eux mêmes, sur les personnages et les situations. Comme la plupart des acteurs ne savaient pas lire, je ne pouvais pas leur donner le scénario et leur demander d’apprendre gentiment leur texte à la maison. Pendant plusieurs semaines, les enfants sont rentrés dans l’univers du film en travaillant des scènes. Parfois, nous leur lisions des passages du script et d’autres fois ils découvraient des pans de l’histoire par des séries d’improvisations.

Je n’avais pas de méthode rigide, je travaillais beaucoup à l’instinct. Etant moi-même mon propre scénariste, il m’arrivait très souvent de trouver la vérité d’une scène grâce aux magnifiques impros que m’offraient chaque jour les gamins. Je me suis servi énormément de leur langage parlé, de leurs expressions imagées pour enrichir mes dialogues. En quelques sortes c’était du cousu main, des situations et des dialogues écrits sur mesure.

Peu à peu, les enfants ont appris à se connaître, à me connaître et à comprendre ce que j’attendais d’eux. Ce travail ne s’est pas fait sans difficultés, nous rencontrions chaque jour beaucoup de blocages, de tensions, de conflits, parfois violents. Je me retrouvais devant la réalité de vouloir diriger des enfants qu’aucun système n’avait jusqu’à là réussi à intégrer. La plupart de ces mômes n’avaient jamais rien entrepris, toujours cantonnés à l’échec, ils ne se sentaient pas capables d’entreprendre une tâche aussi difficile que de jouer un personnage devant une caméra.

Ces deux mois d’ateliers leur on servit à prendre confiance en eux et à trouver un certain plaisir à réussir à jouer les scènes que je leur demandais. Comme le script l’exigeait, il fallait que Marco, l’acteur principal puisse escalader une grue de 22 mètres, se jeter dans l’eau et nager. Parallèlement à l’atelier, nous avons organisé plusieurs fois par semaine des cours d’escalade et de natation. C’était encore une autre façon de souder le groupe, de leur apprendre à s’aider mutuellement et surtout à avoir confiance en eux-mêmes.

Quand l’heure du tournage arriva, les mômes étaient prêts. Sans avoir travaillé directement avec le scénario, ils en connaissaient presque toutes les situations. Et quand ils se présentaient sur le plateau, ils n’avaient plus aucune appréhension pour jouer devant une équipe de techniciens professionnels.

Sur le tournage je reprenais ma fonction de réalisateur et Véronique continuait son travail de coach. Parfois, quelques minutes, juste avant de tourner, elle rappelait aux enfants la motivation de leur personnage et les principaux enjeux de la séquence.

Son travail de coach m’a servi aussi quand, pendant le tournage, je réécrivais des passages du scénario. Véronique était là pour me rappeler la direction de chaque personnage, son évolution et le travail que nous avions fait avec chaque gamin.

Aujourd’hui quand je vois le résultat, je me dis que rien n’aurait été possible sans tout ce travail de préparation entrepris avec Véronique Ruggia. C’est un peu comme un iceberg, le film ne serait que la partie visible, le reste, tout le reste, est enfoui dans la préparation.

Karim Dridi

En France, on estime légitime la nécessité d’un coach sur un tournage lorsque le film se tourne avec des acteurs non professionnels, en particulier des enfants qui sont alors trouvés au cours d’un casting « sauvage » ou bien, de manière très ponctuelle, avec des acteurs professionnels lorsque le rôle nécessite des compétences particulières comme monter à cheval à cru, faire de la natation synchronisée ou encore parler russe avec une pointe d’accent italien...

Aux Etats-Unis, cette fonction est beaucoup plus habituelle ; et nombreux sont les acteurs professionnels qui ont leur propre coach pour préparer leur rôle en amont du tournage.

Le travail du coach consiste donc à préparer les acteurs à leur rôle, à leur donner des méthodes de travail qui leur permettront d’incarner le personnage mais aussi, pour les enfants notamment, à faire attention à ce que l’expérience du tournage ne soit pas traumatisante et qu’ils fassent bien la distinction entre eux et leur personnage.

En effet il est facile de faire jouer des enfants qui sont selon leur âge dans le mimétisme et pour qui le ludique, l’invention fait partie de la vie quotidienne, mais incarner un personnage qui meurt ou à qui il arrive des choses terribles peut laisser des traces car les enfants sont aussi manipulables et assez malléables. Il s’agit donc de les accompagner dans ce travail qui va les conduire à être des acteurs professionnels le temps d’un film (quelquefois il en feront d’autres mais ça n’est jamais gagné d’avance), et il est pour moi essentiel qu’ils y trouvent du plaisir, même lorsqu’il s’agit de jouer des scènes violentes, tragiques ou intimes.

Lorsque j’ai rencontré Karim Dridi, il m’a parlé de son projet « Khamsa », où tous les rôles principaux sont joués par des enfants et de sa volonté de travailler avec des gamins issus des camps gitans dans lesquels il avait fait un grand nombre de repérage et dont il s’était inspiré pour écrire cette histoire.

Le scénario et la singularité de son projet m’ont tout de suite enthousiasmée. Je sais la difficulté de rentrer en contact avec la communauté gitane et j’y voyais une occasion unique de pouvoir travailler parmi eux et d’apprendre à mieux les connaître.

Nous avons rapidement discuté de certains films qui ont été nos références pour la préparation et pour que j’établisse le programme pédagogique des séances de travail ; nos films « phares » ont été : La Cité de Dieu, Pixote, que Karim m’a fait découvrir, et Le Gone du Châaba.

Le making of de « La cité de dieu » a particulièrement été au centre de nos discussions, car il s’adresse aussi à des enfants issus de milieux extrêmement défavorisés et montre bien tout le dispositif mis en place à la fois pour recruter les jeunes et pour les former. Seul le temps semblait manquer pour notre expérience, car nous avions un mois de préparation tandis que leur travail avait duré un an ! ! ! ! Nous étions d’accord sur le côté expérimental que devait conserver « Khamsa », c’était une aventure à vivre, une méthode à inventer à chaque moment, un scénario qui devait profiter de la matière humaine que chacun allait apporter. Les personnes qui avaient été choisies au casting avaient toutes des personnalités riches, singulières, tout cela était très excitant.

Mes méthodes de travail :

► Il était très important et formidable d’écouter leurs histoires singulières.

► Par exemple : le personnage de Khamsa a été nourri par tous les autres acteurs du groupe des gitans, notamment pour la scène de vol du cuivre, les scènes de préparation des coqs ou du combat. Mehdi, qui joue Rachitique, a particulièrement étayé la scène de cambriolage, la scène de la vente du chien… Jonathan, Ismaël et Esaïe ont énormément donné à Marco des détails concrets issus de leurs expériences ou de ce qu’ils avaient entendu.

► Ainsi, les improvisations ont permis aux jeunes acteurs de se rapprocher petit à petit de leur personnage, mais aussi de fouiller, de creuser certaines situations du scénario, voire même quelquefois de transformer plusieurs séquences dans l’écriture. Pour nous, il était capital de leur demander leur avis sur la crédibilité de certaines scènes et cela participait également, et cela sans démagogie, au lien de confiance et de respect que nous cherchions à consolider chaque jour, à chaque séance, à chaque instant.

► L’idée était de partir de la nature de chacune des personnalités présentes, d’une richesse incroyable tant chez les enfants que chez les acteurs adultes, de manière à conserver leur naturel qui, ainsi, pouvait se mettre au service des personnages et des situations du film.

► Nos jeunes acteurs montraient une grande facilité pour l’improvisation, mais ils avaient beaucoup de difficultés en revanche pour refaire une scène et, surtout, y trouver du plaisir. Les séances de répétitions devenaient chaque jour plus centrées sur les difficultés de chacun, de manière à, petit à petit, les effacer ou simplement les affronter ensemble pour qu’il n’y ait pas de crainte irraisonnée lors du tournage.

► La relation de confiance est bien sûr au centre de ce travail : confiance en eux mais aussi et surtout dans le regard qui se pose sur eux.

► Aucun n’a envie d’être ridicule évidemment, mais c’était essentiel de constater pour n’importe quel acteur après une impro que tout se voit, et Karim et moi faisions attention de les reprendre sur leurs propositions, de leur apporter une critique positive et constructive pour avancer, dans l’optique de refaire pour refaire mieux.

Le travail avec les gitans ou avec les autres jeunes, même s’il était toujours passionnant, n’a pas manqué de moments difficiles, de crises plus ou moins fortes, de tentation d’arrêter le projet.

La philosophie de « liberté » de la communauté gitane, où les enfants sont parfois dans une absence totale de contraintes dans leur quotidien alors qu’au cinéma, on doit sans cesse s’adapter à des contraintes techniques ; posait quelques fois des problèmes, car il était dur pour eux d’admettre et de comprendre pourquoi ils devaient se plier à des règles. En cela, la période de répétitions et de préparation a été cruciale, car nous avons pu faire face à ces crises, expliquer les nécessités pragmatiques du cinéma et être moins perturbés lorsqu’elles réapparaissaient ponctuellement sur le plateau.

Le plus difficile pour certains était l’engagement qui leur a été demandé à tous les niveaux :

L’engagement sur du long terme : entre le casting, les répétitions et le tournage, il s’est parfois écoulé trois à quatre mois, voire un an pour certains.

L’engagement dans le projet vis à vis de Karim et du reste de l’équipe était évidemment primordial ; aller jusqu’au bout de quelque chose était une première pour nombre d’entres eux et surtout n’était jamais acquis et réclamait de ma part et de celle de Karim une perpétuelle adaptation à chaque nouvelle remise en question et un fort pouvoir de conviction pour rattraper nos jeunes comédiens.

Ces enfants, comme tous les enfants, sont aussi le produit d’une société et que ce soit chez les gitans ou dans les cités la violence, la misère et la précarité extrêmes règnent, la difficulté de se projeter dans l’avenir va avec. C’est sûrement ce qui est le plus délicat dans ce type de projet, c’est d’aller contre les valeurs régnantes, et imposer le respect d’une parole donnée, le respect des autres personnes (équipe et autres comédiens moins « importants ») le travail et la constance quand tout autour d’eux ces valeurs ne sont pas forcément de mise n’était pas chose facile.

Nous sentions que, malgré les difficultés, ce tournage était pour chacun une expérience d’une richesse incroyable, tant pour l’équipe que pour les enfants et que, même s’ils n’en saisissaient pas toutes les conséquences pour eux, ils avaient de plus en plus de plaisir à jouer et à regarder jouer les autres acteurs. Et pour moi, cela a été une de mes plus belles expériences de cinéma et aussi une source de fierté de voir Marco, Mehdi, Tony, Mike, Ismaël, Jonathan, Isaïe, Maeva et tous les personnages adultes se prendre au jeu et, le temps d’un film devenir de vrais et de très bons comédiens.

Véronique Ruggia