'Harlem 1947 » (Henri Cartier-Bresson/Magnum).

A la fondation Henri Cartier-Bresson, à Paris, une exposition « Photographier l'Amérique 1929-1947 » revient sur les visages ordinaires d'un pays entre une crise économique profonde et une guerre. Derrière ce thème, transparaît la confrontation, l'émulation, les relations intellectuelles et photographiques entre deux géants : Walker Evans et Henri Cartier-Bresson.

En avril 1935, à New York, trois photographes se rencontrent lors de leur exposition commune à la galerie Julien Levy : le Mexicain Manuel Alvarez-Bravo (33 ans), l'Américain du Nord Walker Evans (32 ans), et le Français Henri Cartier-Bresson (27 ans).

Tous les trois photographient alors depuis seulement cinq ou six ans. Intitulé « Documentary and anti-graphic photographs », on peut imaginer voir, rétrospectivement, dans cette galerie new-yorkaise, un arc artistique où « l'anti-graphic » d'Alvarez-Bravo et de Cartier-Bresson, tous deux à la tétée du surréalisme, prend le pas sur le « documentary » d'Evans, fondé sur la réalité.

Alvarez-Bravo rentre à Coyoacan et ne changera rien à sa capture des hasards et des signes dans le tout venant du quotidien. Le Mexique en fournit tant. André Breton le soutient.

Pour Walker Evans, les dés sont aussi jetés. Il est photographe après avoir renoncé, la mort dans l'âme, à une carrière d'écrivain. Un voyage d'une année en France (1926) lui permet de cultiver sa grande admiration pour Gustave Flaubert et un non moins grand respect pour l'esthétique de Baudelaire.

Du premier, il retient « … une manifestation et une subjectivité effacée de l'auteur… Cela s'applique à la lettre à la façon dont j'entends utiliser mon appareil photo. » ; du second il veut garder l'attitude et l'esprit du « flâneur » professionnel. Sa photographie est littéraire ou ne sera pas. Il l'affirmera toute sa vie.

'Boutique, 63 rue de Sèvres » (Eugène Atget) et « License Photo Studio, New York 1934 » (Walker Evans/Moma).

A Paris, il découvre l'œuvre d'Eugène Atget. Un lien idéal se tisse entre ces trois référents. Flaubert, Baudelaire, Atget : un triangle en nombre d'or pour construire une oeuvre. Ses premières flâneries le promènent en 1928 dans les rues de New York, sur les plages de Coney Island, devant les architectures victoriennes.

Tout cela reste théorique et ne nourrit ni l'homme ni le projet. Il manque une dynamique, une plus grande confrontation avec la réalité. Elle viendra par la Grande Dépression (crise) de 1929 et une commande en 1933 dans une La Havane sous extrême violence politique.

Henri Cartier-Bresson, débute vers 1930 la photographie. C'est d'abord quelque chose entre la peinture et le cinéma. Ses premiers travaux indiquent clairement le passage par le surréalisme (Pierre Colle/La Villette -1932- Alicante-Madrid-1933…). Quatre à cinq ans d'images extraordinaires que le MoMA .N.Y a distingué en 1987 (exposition « The Early Work »). Ces formes photographiques reviendront-elles telles ? Oui et non. Evans en est peut-être la cause.

'Alicante 1933 » (Henri Cartier-Bresson/Fondation Henri Cartier-Bression).

Imaginons encore, en 1935, dans cette galerie du 602 de Madison Avenue, les sujets de conversations entre HCB et WE. Ils parlent sans doute de Paul Strand, avec qui le premier apprend le cinéma et dont le portrait « The Blind » est un modèle pour le second ; du Leica.

Ils conversent sûrement de littérature, de James Joyce et son « Ulysse », qui fascinent les deux par son « … immense terrain d'aventures verbales » et peut-être d'Hemingway, fréquenté par Evans à Cuba.

Sur cette île, ce dernier vient de fixer définitivement son style. Avec un certain étonnement, ce flâneur « tombe en pleine révolution » dans une ville miséreuse, La Havane, sous la dictature de Machado. Sans a priori de situation, il va chercher, inventer, souvent en tâtonnant (il lui arrive de faire plusieurs clichés d'une scène), la distance physique (frontale) avec le sujet pour en isoler l'information essentielle de tout ce qui peut en détourner la vue : les marques dramatiques et les effets géométriques.

'Memphis, Tennessee, 1947 » (Henri Cartier-Bresson/Magnum) et « Girl in Fulton Street, New York, 1929 » (Walker Evans/Moma).

Contrairement aux photos de Cartier-Bresson, où la moindre coupe dans le format effondre le subtil équilibre de la construction, la majorité de celles d'Evans sont « recadrables » témoignant ainsi d'un intérêt pour l'après de la prise de vues (son utilisation) et de son flaubertien effacement de subjectivité.

Si l'architecture, les boutiques, leurs intérieurs restent un sujet inépuisable pour l'américain, Atget oblige, c'est vers les classes sociales dans la dèche que se tournent principalement son observation. Et qu'elle s'orientera pour plusieurs années, via la mission gouvernementale américaine de la Farm Security Administration (1935-42).

Un écrivain-journaliste, James Agee, le choisit pour illustrer, dans Fortune, ses enquêtes sur les cultivateurs de coton en Alabama ruinés par les séquelles de la crise de 1929.

Cela aboutira au livre mythique « Louons maintenant les grands hommes », prix Pulitzer posthume en 1960. Documentariste social, Walker Evans ? « Je m'intéresse au réalisme comme Flaubert l'a fait, et je ne sache pas qu'on le qualifie de documentariste social » Et paf.

'Portrait de femme » (Walker Evans/J.P. Getty) et « Parked Car, Small Town Main Street, New York, 1932 » (Walker Evans/Moma).

En 1935, sur les cimaises de la galerie Levy, il est possible qu'Henri Cartier-Bresson analyse cette rigueur différente de la sienne, moins « artistique », en jauge son efficacité, admire probablement sa clarté. Il devine la voie originale ouverte devant Walker Evans établie définitivement en 1938 par le livre magistral American Photographs.

C'est désormais pour HCB un défi, un challenge. Eloigné de l'Amérique pour cause de guerre (prisonnier en 1940, évadé, clandestin), il y reviendra en 1946. Vérifie-t-il si le style d'Evans n'est-il rien d'autre qu'une prise directe sur le corps, la substance du pays ? Faut-il qu'il expérimente-t-il ce territoire sur sa photographie ? Et qu'à partir de ce terrain commun, il compare mieux les styles ?

Si ces questions sont en filigranes dans l'exposition « Photographier l'Amérique », une chose est sûre : « Si le travail de Walker Evans ne m'a pas profondément stimulé, je ne serais pas resté fotographe » (lettre à P.Galassi, conservateur Moma, en 2001). La faute est volontaire.

► Walker Evans/Henri Cartier-Bresson, 
Photographier l'Amérique (1929-1947) à la fondation Henri Cartier-Bresson, 
2, impasse Lebouis, Paris
 XIVe - jusqu'au 21 décembre - Tél : 01-56-80-27-00 - contact - plan.
Livre-catalogue « Photographier l'Amérique » - textes Agnès Sire et Jean-François Chevrier - éd. Steidl - 182p./35€.

'Arizona, 1947 » (Henri Cartier-Bresson/Fondation Henric Cartier-Bresson).

Photos : « Harlem 1947 » (Henri Cartier-Bresson/Magnum).
« Boutique, 63 rue de Sèvres » (Eugène Atget) et « License Photo Studio, New York 1934 » (Walker Evans/coll. J.P. Getty Museum/Moma).
« Alicante 1933 » (Henri Cartier-Bresson/Fondation Henri Cartier-Bression).
« Memphis, Tennessee, 1947 » (Henri Cartier-Bresson/Magnum) et « Girl in Fulton Street, New York, 1929 » (Walker Evans/Moma).
« Portrait de femme » (Walker Evans/J.P. Getty) et « Parked Car, Small Town Main Street, New York, 1932 » (Walker Evans/Moma).
« Arizona, 1947 » (Henri Cartier-Bresson/Fondation Henric Cartier-Bresson).